Stone Temple Pilots – Purple [1994]

Por Marcelo Freire

Quando escrevi sobre Core, há pouco mais de um ano, terminei a resenha situando o primeiro álbum do Stone Temple Pilots entre as grandes obras do rock dos anos 90 e, mais do que isso, defendendo que o tempo havia se encarregado de desmontar boa parte das acusações feitas à banda quando surgiu. Naquele texto, porém, deixei uma questão em aberto, que reapareceu inclusive nos comentários da própria postagem com o nosso Mairon “Big Boss” Machado: entre Core e Purple, afinal, qual seria o grande álbum do Stone Temple Pilots? À época, respondi que realmente não sabia estabelecer uma hierarquia entre os dois. Imediatamente, comecei a escrever o texto de Purple e precisei de um ano lendo-o, relendo-o, reescrevendo-o, modificando-o e, sobretudo, deixando-o maturar para chegar a alguma conclusão. Relendo hoje aquela resposta, depois de tantas audições e, principalmente, depois de me obrigar a pensar em Purple com a mesma atenção que havia dedicado ao disco de estreia, percebo que finalmente consigo fazê-lo.

Não é uma decisão simples, sobretudo porque continuo considerando Core uma obra-prima e “Plush”, sem qualquer hesitação, a maior música já gravada pelo Stone Temple Pilots. Há algo naquele primeiro álbum que permanece imbatível: sua unidade, a densidade sonora, o impacto de uma banda que estreia já parecendo conhecer perfeitamente o espaço que pretende ocupar. Purple, no entanto, realiza uma operação mais difícil. Em vez de tentar reproduzir a força de Core e surfar a onda do grunge apenas confirmando uma fórmula que havia vendido milhões de discos, desmonta alguns de seus limites; e, sem abandonar o peso que ajudara a definir a estreia, incorpora novas texturas, outros modos de composição e uma liberdade estilística que começa a tornar realmente incômoda a tentativa de compreender o Stone Temple Pilots apenas pelo rótulo do grunge – basta ouvir “Vasoline” e perceber que, ao mesmo tempo em que ela é 100% Stone Temple Pilots, dificilmente se encaixaria na tracklist do primeiro álbum. É por isso que, hoje, se tiver de escolher apenas um dos dois para levar para uma ilha deserta, fico com o segundo.

Lançado em 7 de junho de 1994, Purple chegou em um momento particularmente significativo para o rock norte-americano. O sucesso de Core já havia transformado o Stone Temple Pilots numa das maiores bandas do país, ao mesmo tempo em que o grupo continuava convivendo com uma resistência crítica quase desproporcional ao que efetivamente tocava. O fato de vir de San Diego e ter alcançado projeção justamente no momento em que Seattle redefinia o centro do rock americano parecia suficiente para que uma parte da imprensa continuasse enxergando oportunismo na aproximação sonora com Pearl Jam e Alice in Chains. Robert DeLeo recordaria, em uma entrevista anos depois, que a banda escrevera boa parte do segundo álbum durante os catorze meses de estrada de Core e que sabia possuir um conjunto de músicas especiais. Pelo relato de Robert, a preocupação com o chamado “segundo disco” foi menor do que a vontade de deixar claro que havia muito mais naquele quarteto do que a comparação com seus contemporâneos permitia perceber.

Os números confirmariam a dimensão alcançada. Purple chegou ao primeiro lugar da Billboard 200, onde permaneceu durante três semanas, e superou a marca de seis milhões de cópias vendidas nos Estados Unidos; “Vasoline”, “Big Empty” e principalmente “Interstate Love Song” consolidaram a presença da banda nas rádios e na MTV. No entanto, como ocorre com frequência quando o tempo consegue separar um disco das circunstâncias de seu lançamento, o aspecto mais interessante hoje está justamente naquilo que os números não explicam: Purple não se tornou um clássico apenas porque produziu alguns dos maiores sucessos do rock dos anos 90, mas porque esses sucessos convivem com um álbum em que praticamente não há música cumprindo função de preenchimento. Purple não é um disco formado por singles extraordinários separados por faixas menores.

A própria gravação ajuda a compreender o grau de segurança com que a banda entrou em estúdio. O irrepreensível Brendan O’Brien, novamente à frente da produção, da gravação e da mixagem, trabalhou com um grupo que chegava depois de uma turnê exaustiva, mas com boa parte do material já amadurecido. Robert chegou a afirmar que o núcleo do álbum foi gravado e mixado em apenas onze dias, algo quase difícil de imaginar quando ouvimos a quantidade de detalhes do resultado final. O encarte mostra ainda que nem tudo nasceu das mesmas sessões: “Big Empty” havia sido registrada no Record Plant em maio de 1993; “Lounge Fly”, no Paisley Park, em julho daquele ano; “Pretty Penny”, no Harptone Studios; enquanto o restante foi produzido em março de 1994 no Southern Tracks. Ainda assim, não há sensação de colagem. O’Brien consegue organizar timbres e volumes de modo que Purple soe como uma unidade, mesmo quando salta do peso quase sabbathiano para o folk, do blues para a psicodelia, de uma canção pop aparentemente simples para estruturas harmônicas muito mais sofisticadas do que costumamos perceber à primeira audição.

Em Core, eu havia destacado o papel de Brendan O’Brien na construção de guitarras espessas, mas definidas, e numa bateria cuja presença ajudava a dar ao álbum aquela impressão de massa sonora. Em Purple, O’Brien amplia essa abordagem: o passo seguinte da banda exigia não apenas peso, mas espaço. Os instrumentos respiram mais; há violões, slide guitar, Mellotron, diferentes tipos de percussão e participações pontuais que não funcionam como meros enfeites, mas como parte da identidade das músicas – mais uma vez, menciono “Vasoline” e a sua percussão maravilhosa a cargo de Eric Kretz. O próprio produtor toca percussão em várias faixas, guitarra em “Kitchenware & Candybars” e Mellotron em “Army Ants”; Paul Leary, do Butthole Surfers, realiza o solo final de “Lounge Fly”. Mais significativo ainda é perceber que os próprios integrantes atravessam suas funções habituais: Robert também toca guitarras e percussão, Scott assume guitarra em “Silvergun Superman”, Dean chega a tocar bateria no encerramento dessa mesma faixa. É como se a ampliação estilística do disco começasse pela própria maneira como os quatro músicos ocupam o estúdio.

Quem leu minha resenha do disco anterior sabe que tenho algumas teses musicais e que uma delas é a de que certas bandas possuem uma espécie de “dono” de seu som, não no sentido hierárquico ou autoritário do termo, mas porque há um músico cuja linguagem organiza aquilo que reconhecemos imediatamente como identidade daquele grupo. No Stone Temple Pilots, esse músico é Robert DeLeo. Core já fornecia material suficiente para sustentar a afirmação; Purple praticamente a transforma em demonstração.

Os próprios créditos ajudam a dimensionar essa presença. O encarte de Purple distingue com clareza as autorias: Scott Weiland assina as letras de todas as canções do álbum, enquanto os créditos de composição musical variam entre os integrantes. É justamente nesse segundo campo que a presença de Robert DeLeo se torna extraordinária. Ele assina sozinho a música de “Lounge Fly”, “Interstate Love Song” e “Kitchenware & Candybars”; divide com Dean “Meatplow”, “Still Remains” e “Silvergun Superman”; escreve com Weiland a música de “Unglued” e participa, ao lado de toda a banda, da composição musical de “Vasoline”. Mais importante do que contar créditos, entretanto, é perceber o modo como ele compõe. Robert nunca trata o baixo apenas como instrumento de sustentação; suas linhas contêm movimento melódico, criam pequenas respostas ao vocal, antecipam mudanças harmônicas e frequentemente sugerem caminhos que a guitarra poderia perfeitamente ocupar, mas não ocupa porque ele já está ali. Em uma entrevista antiga, explicou que gostava de observar estruturas de acordes do jazz e tentar inseri-las em canções de rock, procedimento que ajuda a compreender por que tantas músicas do STP possuem mudanças pouco convencionais sem jamais parecer que estão exibindo complexidade.

No caso específico de “Interstate Love Song”, essa divisão de talentos fica ainda mais clara. Robert contou que a canção nasceu durante a turnê de Core, num violão barato de cordas de náilon, inicialmente como uma bossa nova, à qual depois acrescentou um riff de inspiração country e uma melodia que já tinha em mente. Dean recorda ter ouvido o irmão apresentar a ideia ainda na estrada e ter percebido imediatamente que havia ali uma música especial. Weiland, responsável pela letra, levou a composição para um território emocional bastante diferente daquele sugerido por sua sonoridade luminosa: escreveu sobre as mentiras que contava à então noiva, Janina Castaneda, enquanto escondia dela o agravamento de sua dependência de heroína durante as gravações de Purple.

Esse é o ponto fundamental: Robert DeLeo é sofisticado sem soar cerebral. As harmonias podem ter acordes estendidos, movimentos cromáticos, referências ao jazz, ao country, ao soul ou à música brasileira, mais especificamente à bossa nova, mas a música chega ao ouvinte como rock and roll. Isso explica por que “Interstate Love Song” pode ser cantada por milhares de pessoas que jamais pararam para observar o que acontece harmonicamente dentro dela; a técnica não se apresenta como obstáculo à emoção, mas como instrumento para produzi-la.

Dean DeLeo merece, por consequência, uma observação igualmente importante. Se o irmão mais novo fornece grande parte da arquitetura composicional, Dean é quem frequentemente encontra a textura exata para que aquela arquitetura ganhe corpo. Seu trabalho em Purple é ainda mais impressionante do que em Core, justamente porque há menos necessidade de mostrar a guitarra o tempo inteiro. Ele entende o valor do riff, mas também o da suspensão; sabe trabalhar com acordes abertos, dissonâncias, slide, violões, pequenas linhas melódicas e solos econômicos que surgem sempre no momento correto. Em “Big Empty”, que é composição sua, essa capacidade atinge um dos grandes momentos do disco; já em “Pretty Penny” e “Army Ants”, também compostas por Dean, aparecem duas faces quase opostas do mesmo músico, uma voltada à contenção acústica e outra à força elétrica.

Eric Kretz, por sua vez, continua ocupando aquela posição curiosa reservada aos grandes bateristas que raramente fazem da própria presença uma exibição. Se isolarmos sua bateria, no entanto, fica claro o quanto da identidade do Stone Temple Pilots depende de sua maneira de distribuir peso. Kretz sabe tornar um riff mais pesado sem necessariamente tocar mais; entende a diferença entre empurrar uma música e permitir que ela permaneça suspensa; e, sobretudo, possui uma precisão que não sacrifica o groove. Em Purple, isso é decisivo, porque a banda trabalha muito mais intensamente com contrastes: a entrada do refrão de “Big Empty”, a condução seca de “Vasoline”, o deslocamento de “Still Remains”, a urgência de “Unglued” e a pulsação de “Army Ants” exigem comportamentos diferentes do mesmo baterista. O encarte revela ainda sua participação em percussões de “Vasoline”, como já mencionei, mas também em “Lounge Fly”, “Pretty Penny” e “Big Empty”, o que ajuda a explicar por que a cozinha rítmica deste disco possui uma paleta mais ampla do que a de Core.

E chegamos a Scott Weiland. Na resenha anterior, escrevi que ele não apenas cantava as notas, mas performava as emoções, e continuo achando que essa é a melhor maneira de descrever o que o torna tão especial. Em Purple, porém, há algo a acrescentar: Weiland começa a abandonar de maneira mais evidente a ideia de que precisaria possuir uma voz fixa. Aquele registro grave e quase ameaçador que fez com que tanta gente o comparasse equivocadamente a Eddie Vedder continua disponível quando a música exige, mas está longe de definir o disco. Ele pode soar seco e agressivo em “Meatplow”, incisivo em “Vasoline”, quase hipnótico em “Lounge Fly”, melancólico em “Big Empty”, surpreendentemente íntimo em “Pretty Penny” e profundamente afetuoso em “Still Remains”. Eu sempre o enxerguei em Core como um dos grandes frontmen da década, e Purple só confirma um cantor de enorme inteligência interpretativa.

Tudo isso já aparece em “Meatplow”, que abre o álbum com uma escolha interessante. Em vez de apresentar imediatamente a nova paleta da banda, o STP começa por uma música capaz de tranquilizar quem esperava a continuação de Core: há peso, guitarras densas, uma bateria frontal e um Weiland ácido. Aos poucos, entretanto, percebe-se que o arranjo trabalha de maneira um pouco diferente. O baixo possui maior mobilidade, os espaços entre os instrumentos estão mais definidos e a melodia vocal não se limita a acompanhar o riff. A letra, atravessada por ressentimento e desconfiança, dialoga com a sensação de exposição que o sucesso havia criado em torno do grupo; mesmo sem transformá-la numa chave biográfica rígida, é difícil não perceber que o Stone Temple Pilots que grava essa faixa já não é a banda estreante de poucos anos antes.

“Vasoline”, em seguida, é uma das demonstrações mais radicais de economia do disco. Boa parte de sua força nasce de um motivo insistente, quase mecânico, sobre o qual Kretz constrói uma batida seca e Weiland encontra uma linha vocal imediatamente reconhecível. O resultado tem menos de três minutos e comprova uma qualidade que acompanhará o álbum inteiro: a banda sabe trabalhar com complexidade, mas também sabe quando duas ou três ideias são suficientes. Essa aparente simplicidade musical encontra um equivalente particularmente expressivo na imagem central da letra. O próprio Weiland contou que ela nascera muitos anos antes, quando, ainda criança, ouviu equivocadamente “Life in the Fast Lane”, dos Eagles, como “Flies in the Vasoline”. Aquilo que começara como um mal-entendido auditivo acabaria adquirindo, em Purple, um sentido bastante mais sombrio. A figura das moscas imobilizadas numa substância viscosa oferece uma imagem perfeita para a sensação de aprisionamento: existe movimento, existe esforço, mas não há verdadeiro deslocamento.

Esse aprisionamento, entretanto, opera em mais de um nível. Em 2000, ao falar da música no Rockline, Weiland a relacionou à sensação de que o Stone Temple Pilots vivia constantemente sob uma lupa, com seus gestos observados, julgados e muitas vezes distorcidos pela imprensa. Em sua autobiografia Não estou morto nem à venda: memórias, que saiu aqui pela editora Belas Letras com tradução de Marcelo Vieira – e que recomendo fortemente a leitura –, a mesma imagem ganha uma dimensão ainda mais pessoal: ele associa “Vasoline” à repetição dos próprios erros, ao avanço da dependência de heroína e às mentiras com que procurava escondê-la de Janina e dos companheiros de banda. A canção acaba, assim, reunindo duas formas de aprisionamento que marcavam aquele momento de sua vida: de um lado, a exposição pública cada vez maior; de outro, um ciclo íntimo de dependência, mentira e autodestruição do qual parecia incapaz de se libertar.

Alguns fragmentos da letra reforçam essa instabilidade. Logo no início, a pergunta “O que é real, e o que está à venda?” introduz uma perda de referências que atravessa toda a canção, enquanto a oposição entre aquilo que se vê e aquilo que permanece escondido aproxima ainda mais os temas da exposição e da mentira. O que poderia parecer apenas uma imagem surreal – “Nós somos moscas em vaselina” – transforma-se, à luz dessas declarações de Weiland, numa síntese particularmente eficiente daquele estado de imobilidade.

É justamente por isso que a estrutura musical funciona tão bem. O riff retorna obsessivamente, a bateria mantém a canção sob tensão e tudo parece girar em torno de um centro do qual não se consegue escapar. Em “Vasoline”, forma e conteúdo terminam dizendo praticamente a mesma coisa: a música avança durante menos de três minutos, mas transmite continuamente a sensação de estar presa no mesmo lugar.

A terceira faixa, “Lounge Fly”, é o primeiro momento em que Purple mostra de maneira inequívoca que não pretende simplesmente aperfeiçoar Core. Composta musicalmente por Robert, ela é construída sobre um ambiente psicodélico e quase febril; as guitarras trabalham menos para produzir riffs convencionais do que para criar textura, a percussão amplia a estranheza e o solo final de Paul Leary conduz a faixa para um território que antecipará algumas das experiências de Tiny Music… Songs from the Vatican Gift Shop, que seria lançado em 1996. É uma música fundamental para a experiência, comum entre nós, os antigos, de ouvir um álbum inteiro, na ordem, justamente porque surge antes de seu maior sucesso: quando chegamos à faixa seguinte, já sabemos que estamos ouvindo uma banda mais ampla do que aquela que terminou Core com “Where the River Goes”.

Eis que, então, vem “Interstate Love Song”. Que música linda, meu Deus!

Se “Plush” continua sendo a maior música do Stone Temple Pilots, há três canções que imediatamente coloco no patamar seguinte, sem conseguir hierarquizá-las: “Interstate Love Song”, “Still Remains” e “Big Empty”. As três estão neste álbum, e essa simples constatação já ajuda a explicar por que Purple acabou se tornando o ponto culminante da discografia da banda. “Interstate Love Song” perde por pouco para “Plush” o lugar mais alto no pódio das melhores músicas do STP, mas ainda assim é a minha favorita.

A história de “Interstate Love Song” é particularmente importante porque concentra quase tudo aquilo que venho dizendo sobre Robert DeLeo desde a resenha anterior (e que continuarei a dizer na próxima resenha do STP). A música surgiu durante a turnê de Core, quando ele viajava com um violão barato de cordas de náilon; e, por mais improvável que isso possa parecer para quem só conheça a versão gravada, a composição nasceu como uma bossa nova. Robert explicou em diferentes entrevistas que escreveu primeiro os acordes e a melodia naquele formato e depois incorporou elementos de country, transformando o material numa canção de rock. O episódio é mais do que uma boa curiosidade para nós, brasileiros: ajuda a desmontar definitivamente a leitura limitada de que o Stone Temple Pilots apenas reorganizava referências do grunge.

Robert parte de um vocabulário harmônico distante daquele normalmente associado ao rock alternativo americano do começo da década, reorganiza-o a partir de sua própria formação e entrega à banda uma canção que soa absolutamente natural. Dean recorda ter ouvido o irmão tocar a ideia ainda na estrada e ter percebido imediatamente que havia algo especial ali; anos depois, ao falar sobre o processo, voltou a destacar que a música já chegou com a estrutura fundamental criada por Robert. Eis novamente o que considero fascinante em sua escrita: ouvimos “Interstate Love Song” e não pensamos em elaboração harmônica, porque tudo nela parece inevitável.

A introdução já mostra por que “Interstate Love Song” soa tão simples e, ao mesmo tempo, tão sofisticada. Enquanto Dean encadeia acordes que se deslocam com uma naturalidade quase enganosa, Robert não se limita a acompanhar a guitarra: o baixo percorre pequenos caminhos melódicos entre um acorde e outro, ajudando a criar aquela sensação contínua de movimento que combina tão bem com a imagem da estrada. Kretz, por sua vez, toca com absoluta contenção, sustentando a pulsação sem disputar espaço com a harmonia. Nada chama atenção isoladamente, mas é justamente essa integração que faz a música parecer tão fluida. E essa fluidez esconde uma progressão harmônica bem menos convencional do que a naturalidade da gravação faz supor. Quando Weiland entra, a melodia soa tão simples que quase esconde o que está acontecendo abaixo dela. É um dos maiores exemplos de uma característica que o STP herdou das melhores bandas dos anos 70: músicos tecnicamente sofisticados tocando para a canção e não para a própria técnica.

7″ edição Purple de “Interstate Love Song”

Há ainda um segundo aspecto que eleva “Interstate Love Song” a um nível muito acima de uma grande composição pop: o contraste entre a música e aquilo que Weiland escreve. Robert criou uma faixa luminosa, aberta, quase perfeita para a estrada; Scott, entretanto, fala de mentira, afastamento e culpa. O próprio vocalista explicaria posteriormente que a letra nasceu das conversas com sua então noiva, Janina Castaneda, enquanto a banda gravava Purple em Atlanta: ele escondia dela o agravamento de seu uso de heroína e, quando dizia que estava bem, sabia que não estava dizendo a verdade. O contexto não precisa transformar a música numa confissão documental, mas ajuda a entender sua tensão interna. O som sugere liberdade, enquanto a letra fala de alguém aprisionado pela própria mentira. Portanto, embora a experiência seja autobiográfica, o início da letra não parte simplesmente da voz de Scott confessando; ele tenta ocupar a consciência de quem está sendo enganado.

Isso modifica bastante a forma como podemos ler alguns de seus versos. A verdade não é entregue diretamente: precisa ser encontrada nas entrelinhas, justamente porque aquele que deveria dizê-la insiste em ocultá-la. A vergonha aparece associada a uma imagem de corrosão, como algo que não se destrói de uma vez, mas se deteriora lentamente pela repetição. A mentira deixa então de ser um ato isolado e se transforma em processo: cada nova tentativa de esconder a dependência enferruja um pouco mais aquilo que ainda sustentava a relação.

Também me chama atenção a oposição constante entre movimento e imobilidade. Há estrada, deslocamento, passagem do tempo e partida, enquanto emocionalmente ninguém consegue sair do mesmo lugar. O próprio título, que não aparece na letra, acentua essa contradição: trata-se de uma love song concebida entre viagens e distâncias, mas que registra justamente uma relação incapaz de se aproximar. A música se movimenta com uma fluidez quase ensolarada; a letra permanece presa àquilo que já foi quebrado.

Há ainda uma pequena mudança de perspectiva particularmente interessante entre os refrões. Aquilo que inicialmente aparece como palavras dirigidas ao eu lírico termina aproximando-se daquilo que ele próprio disse ao outro. Não seria prudente transformar essa mudança numa chave interpretativa definitiva, já que Weiland nunca a explicou dessa maneira, mas o efeito textual é significativo: as posições de quem acusa e de quem é acusado começam a se misturar, como se a perspectiva imaginada de Janina fosse aos poucos atravessada pela consciência de Scott sobre sua própria responsabilidade.

É exatamente essa contradição que se percebe na maneira extremamente precisa como Weiland interpreta a canção. Não há aqui a expansividade dramática que utiliza em outros momentos. A interpretação possui certo cansaço, como se a voz carregasse uma informação que a melodia tenta manter sob controle. Quando a letra chega à dificuldade de respirar, a culpa deixa o plano da consciência e atinge o próprio corpo. Depois de tudo o que foi dito e escondido, a despedida já não exige grande discurso. Em pouco mais de três minutos, “Interstate Love Song” consegue ser uma das canções mais acessíveis da década e, simultaneamente, uma composição harmonicamente sofisticada e emocionalmente desconfortável.

E quando termina “Interstate Love Song”, em vez de permitir que o álbum desça de nível, a banda apresenta “Still Remains”.

Eu sinceramente acho que esta é a faixa que mais precisa ser defendida quando se fala dos grandes momentos do Stone Temple Pilots, justamente porque não recebeu a exposição de “Plush”, “Vasoline”, “Interstate Love Song” ou “Big Empty”. Não foi necessário, entretanto, que o tempo a transformasse num grande hit para que se tornasse uma das melhores músicas da banda. Para mim, está no mesmo patamar de “Interstate Love Song” e “Big Empty”; mais do que isso, é uma das grandes canções de amor do rock dos anos 90, embora seja importante entender o que há de pouco convencional na maneira como Weiland trata o tema.

A música, composta por Robert e Dean, parte de uma sonoridade muito mais aberta do que o peso inicial do disco poderia fazer esperar. Há uma espécie de flutuação produzida pelo diálogo entre guitarra e baixo: Dean não fecha todos os espaços com distorção, enquanto Robert cria uma condução melódica que prolonga constantemente os acordes. Kretz mantém o pulso sem endurecê-lo, fazendo com que a faixa avance de maneira quase orgânica. É uma canção em que o refinamento da banda se percebe justamente pela ausência de esforço aparente; cada músico parece fazer um pouco menos do que poderia, e é essa contenção que permite à melodia crescer.

Sobre esse arranjo, Weiland escreve uma letra de impressionante sensualidade. Não no sentido banal da palavra, mas porque quase tudo passa pelo corpo: pele, pés, água, suor, cama, vinho, cheiros, flores. O amor nessa canção é uma experiência física, construída por contato, sabor e memória. O verso “Love is still and sweat remains” explora, inclusive lexicalmente, essa relação entre permanência emocional e vestígio corporal: o amor permanece – ou se aquieta – enquanto o suor resta. Ao mesmo tempo, a morte invade a canção sem provocar ruptura, quando o eu lírico imagina a possibilidade de um dos amantes morrer antes do outro. A intensidade amorosa passa então a conter aquilo que inevitavelmente a ameaça: a consciência de que todo encontro já traz em si a possibilidade da perda.

É justamente isso que torna “Still Remains” tão comovente. Não há ingenuidade romântica: existe uma entrega que conhece sua precariedade. Weiland canta como alguém que deseja dissolver as fronteiras entre duas pessoas e, no mesmo movimento, percebe que essa fusão nunca poderá vencer completamente o tempo. Sua interpretação acompanha essa ambiguidade com uma delicadeza rara em sua discografia. É importante lembrar disso quando se reduz Scott à imagem do frontman explosivo ou à tragédia posterior de sua vida: antes de qualquer coisa, ele era um intérprete capaz de compreender profundamente o clima de uma composição e encontrar dentro dela a voz necessária.

A sequência formada por “Interstate Love Song” e “Still Remains” já seria suficiente para colocar Purple entre os grandes discos de sua geração, mas a banda ainda encontra espaço para mudar novamente a paisagem com “Pretty Penny”. Composta por Dean, é uma faixa predominantemente acústica, construída com violões e percussões que envolvem praticamente todo o grupo; Robert também toca guitarra, enquanto Scott participa da percussão. O resultado é intimista, quase ritualístico, e interrompe a eletricidade do álbum sem quebrar sua unidade. O interessante é perceber que esse tipo de incursão não aparece como um “momento acústico” artificialmente inserido para demonstrar versatilidade; há nela uma preocupação tímbrica que nasce naturalmente das possibilidades descobertas durante as sessões.

“Silvergun Superman” conduz o disco novamente para o peso, mas não exatamente para o mesmo lugar de onde ele partira. A parceria entre Robert e Dean produz uma das faixas mais densas de Purple, marcada por guitarras que vão acumulando textura até um encerramento progressivamente mais desordenado. Os créditos mostram Scott também na guitarra e Dean assumindo a bateria justamente no final, pequeno detalhe de estúdio que ajuda a explicar a sensação de que a faixa vai se desfazendo enquanto termina. É o STP pesado de Core, sem dúvida, mas agora atravessado por uma disposição muito maior para deformar a própria estrutura da música.

E chegamos a “Big Empty”. A terceira das três músicas que coloco imediatamente abaixo de “Plush” merece destaque especial porque, se “Interstate Love Song” representa Robert DeLeo em seu momento composicional mais luminoso, “Big Empty” funciona como a melhor resposta para quem poderia interpretar meu entusiasmo por Robert como uma diminuição do irmão. A música é de Dean, e sua história revela que algumas de suas ideias remontavam à adolescência; já na estrada com o STP, ele retomou esse material antigo e o combinou com uma nova parte criada durante a turnê de Core. O resultado é uma composição cuja força nasce justamente da convivência de atmosferas muito distintas.

“Big Empty” havia sido gravada em maio de 1993, quase um ano antes das principais sessões de Purple, para a trilha sonora de The Crow. Dean queria explorar uma sonoridade que a banda ainda não utilizara e gravou as linhas de slide em um Dobro afinado em open G; nas bases, trabalhou com uma Gibson ES-335 e posteriormente acrescentou uma Telecaster. O’Brien, fiel àquela concepção de produção que prefere preservar um bom instante a perseguir indefinidamente a perfeição, teria recusado inclusive a tentativa de Dean de refazer uma das primeiras linhas de slide, convencido de que a gravação já continha aquilo de que a música precisava.

A escolha foi correta. Poucas introduções dos anos 90 são tão imediatamente identificáveis. A guitarra ressonadora produz uma paisagem bluesy, quase poeirenta, enquanto baixo e bateria permanecem contidos e Weiland canta com uma espécie de languidez que acompanha a imagem da estrada. Então chega o refrão e a escala inteira da música se altera. Não é apenas uma questão de ficar mais alto: as guitarras se abrem, Kretz muda a intensidade da condução, o baixo passa a sustentar uma massa maior e Weiland abandona a contenção para produzir uma das grandes explosões melódicas do repertório da banda.

A dinâmica quieto/alto evidentemente não foi invenção do Stone Temple Pilots; bandas como Pixies e Nirvana haviam feito dela parte fundamental do vocabulário do rock alternativo, mas “Big Empty” mostra que o STP compreendia essa alternância de maneira própria. A passagem entre verso e refrão envolve também mudança de espaço, timbre e sensação harmônica; é quase como se saíssemos do interior de um carro para uma paisagem gigantesca.

A letra reforça esse movimento. Estrada, deslocamento, conversa e cigarros constroem uma cena em que duas pessoas continuam fisicamente juntas, mas já estão separadas por uma distância emocional muito maior do que aquela percorrida pelo automóvel. O carro avança; a relação permanece praticamente imóvel. Mais uma vez, Weiland associa movimento exterior a paralisia interior, embora de maneira diferente de “Interstate Love Song”: aqui não há propriamente a confissão da mentira, mas uma espécie de vazio compartilhado, como se a conversa já não fosse suficiente para preencher o espaço entre os dois.

A interpretação acompanha perfeitamente essa arquitetura. Nos versos, Weiland parece se deixar arrastar pela paisagem, quase indiferente; no refrão, a voz adquire uma amplitude que transforma o vazio do título numa experiência física. Esse contraste ajuda a explicar por que “Big Empty” não depende apenas do famoso mecanismo quieto/alto: quando a faixa se expande, não aumenta somente o volume, mas também o tamanho emocional da cena.

Há nesse tipo de composição uma ligação evidente com o rock clássico que o Stone Temple Pilots sempre carregou. O blues elétrico, a abertura dos arranjos e o cuidado com as mudanças de dinâmica lembram que a formação dos irmãos DeLeo não começou em 1991. Led Zeppelin está no horizonte da banda de maneira muito mais profunda do que simplesmente na utilização de riffs pesados: aparece na ideia de que um grupo de rock pode circular por linguagens diferentes sem deixar de possuir identidade. O próprio STP gravaria “Dancing Days” nesse período para o tributo Encomium (1995), e a familiaridade com Zeppelin ajuda a entender por que uma música como “Big Empty” consegue aproximar blues, hard rock e rock alternativo dos anos 90 sem soar derivativa.

“Unglued”, colocada logo depois, realiza praticamente o movimento oposto. Curta, veloz e direta, recupera uma energia quase punk e funciona como uma espécie de descarga depois da amplitude emocional de “Big Empty”. Robert divide a composição com Weiland, e Kretz tem papel particularmente importante nela: a música depende da maneira como a bateria a empurra para frente sem transformar velocidade em descontrole. Em um disco tão preocupado com texturas e atmosferas, a presença de uma faixa como essa lembra que o Stone Temple Pilots continuava sabendo produzir rock and roll direto quando queria.

“Army Ants”, de Dean, parte novamente de um riff pesado, mas Brendan O’Brien acrescenta Mellotron e percussão, detalhes que modificam discretamente a superfície da gravação. O efeito é característico de Purple: nada está ali apenas para demonstrar experimentação, e muitas vezes os elementos menos óbvios aparecem quase escondidos dentro da massa sonora. A banda não deixa de ser pesada para se tornar sofisticada; torna-se sofisticada justamente porque aprende a fazer com que o peso conviva com outras informações.

Por fim, “Kitchenware & Candybars” fecha o percurso principal do álbum com uma atmosfera lenta, sombria e progressivamente expansiva. Outra composição musical exclusiva de Robert, a faixa reúne algumas das características centrais: o baixo funcionando como elemento melódico, guitarras que crescem sem necessidade de virtuosismo exibicionista, Weiland trabalhando mais uma vez com ambiguidade lírica e Brendan participando também na guitarra e na percussão. Há algo de melancólico nesse encerramento, como se depois de circular por tantos caminhos Purple recusasse uma conclusão triunfal.

E então, após alguns instantes, surge “My Second Album”, gravação do músico Richard Peterson incluída como faixa escondida. O contraste é tão absurdo que funciona quase como uma piada particular da banda, encerrando um disco emocionalmente pesado com uma inesperada peça lounge. A edição comemorativa de Purple continua identificando “Kitchenware & Candybars / My Second Album” como a faixa final, preservando uma daquelas experiências muito ligadas à cultura do CD dos anos 90: esperar depois da suposta última música e descobrir que o disco ainda tinha algo escondido.

Ao final dessas onze faixas – ou 12 gracious melodies, como brinca o encarte –, fica ainda mais clara a razão pela qual considero Purple superior a Core. Não se trata de afirmar que o segundo disco tenha simplesmente “músicas melhores”, porque isso nos colocaria diante de uma comparação que considero quase impossível; “Plush” continua acima de tudo para mim, e “Wicked Garden”, “Crackerman”, “Dead & Bloated” ou “Sex Type Thing” permanecem entre os maiores momentos da banda. A diferença está na amplitude.

Em Purple, o hard rock dos anos 70 continua presente; Black Sabbath e Led Zeppelin continuam no horizonte; a densidade do rock alternativo do início dos anos 90 permanece evidente. Só que agora convivem com bossa nova transformada em rock, country, blues, psicodelia, música acústica, vocabulário jazzístico, uma sensibilidade pop muito mais assumida e um cuidado cada vez maior com timbres e arranjos. Não por acaso, o passo seguinte seria Tiny Music…, álbum em que essa expansão se tornaria ainda mais radical.

É também em Purple que a personalidade individual dos quatro integrantes encontra seu melhor equilíbrio. Robert DeLeo confirma-se como dono do som da banda, compositor de uma riqueza harmônica rara e baixista que jamais aceita a função meramente acompanhante; Dean demonstra que pode ser ao mesmo tempo o intérprete perfeito das ideias do irmão e um grande compositor por direito próprio, como “Big Empty” deixa definitivamente claro; Eric Kretz estabelece a estrutura sobre a qual todas essas mudanças de linguagem conseguem acontecer sem que a banda perca o groove; e Scott Weiland transforma cada canção numa experiência vocal diferente, unificando com a própria personalidade um álbum que poderia facilmente se dispersar pela variedade.

Edição limitada de Purple, na cor que dá nome ao disco

Quando escrevi sobre Core, procurei mostrar por que considero injusto reduzi-lo a um dos bons discos produzidos pelo chamado movimento grunge. Purple torna a própria discussão ainda menos necessária. É possível situá-lo historicamente naquele ambiente, e seria absurdo negar o quanto a estética do começo dos anos 90 atravessa sua sonoridade, mas a quantidade de referências reorganizadas pela banda mostra que o STP já operava numa tradição mais ampla do rock. Não era uma questão de pertencer ou não a Seattle, mas de como quatro músicos formados por décadas diferentes de música popular encontraram uma maneira própria de fazer essas referências coexistirem. É justamente aí que Purple se distancia definitivamente da discussão sobre autenticidade que acompanhou os primeiros anos do Stone Temple Pilots: depois de ouvi-lo com atenção, perguntar se a banda era ou não suficientemente “grunge” passa a dizer muito menos sobre o disco do que sobre a necessidade que havia, naquele momento, de enquadrar artistas em cenas e movimentos muito bem delimitados.

Ao reler o que escrevi sobre Core, percebo com mais clareza onde está a diferença fundamental entre os dois álbuns. O primeiro continua me impressionando pela força com que estabelece uma identidade; já Purple, pela liberdade com que começa a expandi-la. Continuamos reconhecendo imediatamente o Stone Temple Pilots, mas aquele som agora comporta muito mais possibilidades. “Meatplow” pode conviver com “Pretty Penny”; “Vasoline”, com “Still Remains”; o blues quase poeirento de “Big Empty”, com uma composição nascida como bossa nova e transformada em um dos maiores hinos radiofônicos da década. Nada disso soa como exercício de versatilidade. Soa como uma banda descobrindo, muito cedo em sua trajetória, a extensão do próprio vocabulário.

Agora também entendo por que precisei de tanto tempo para responder à pergunta que ficou aberta quando escrevi sobre Core. Continuo considerando aquele disco uma obra-prima e não mudaria uma palavra do que escrevi sobre “Plush”, que permanece, para mim, como o ponto mais alto de toda a discografia do Stone Temple Pilots. Logo abaixo dela estão “Interstate Love Song”, “Still Remains” e “Big Empty”, três composições extraordinariamente diferentes entre si e que, não por acaso, pertencem ao mesmo álbum. Mas não é apenas por reunir essas músicas que hoje coloco Purple um degrau acima. É porque entre elas existe um disco inteiro capaz de sustentar o mesmo nível de invenção, personalidade e coerência.

Quando comecei esta resenha, ainda em agosto do ano passado, havia em mim alguma resistência a estabelecer uma hierarquia entre os dois primeiros álbuns. Fugi, talvez inconscientemente, da angústia de escolher entre duas obras às quais retorno por razões diferentes. Depois de um ano lendo, reescrevendo e, principalmente, ouvindo Purple com a atenção que este texto exigiu, a resposta finalmente me parece mais clara. Curiosamente, foi ouvindo Led Zeppelin e Black Sabbath que a comparação ganhou uma forma definitiva. Led Zeppelin (1969) e Black Sabbath (1970) são duas estreias monumentais, discos que já revelam bandas inteiramente formadas; Led Zeppelin II (1969) e Paranoid (1970), seus respectivos sucessores, não anulam aquela grandeza, apenas mostram que ela comportava ainda mais possibilidades. É assim que hoje enxergo os dois primeiros álbuns do Stone Temple Pilots: Core é o disco em que a banda mostra ao mundo a grande banda que já era; Purple é aquele em que começa a mostrar tudo aquilo que ainda poderia ser.

E é por isso que, se aquela hipotética viagem para uma ilha deserta realmente acontecesse e eu só pudesse levar um deles, hoje já sei qual escolheria.

Track list