Por Marco Gaspari (matéria originalmente publicada na revista poeira Zine nº 28)

1969 foi o ano em que o homem chegou à lua, 500 mil pessoas chegaram à fazenda de Max Yasgur e a pirataria finalmente chegou à era do rock. Nesse ano memorável, um álbum duplo todo branco e sem identificação alguma no selo ou na capa a não ser o código GF 001/2/3/4 começou a ser vendido em algumas poucas lojas de Los Angeles. Era o primeiro caso de pirataria de um artista de rock, aquele que deu origem à série, e seu porta-voz foi Bob Dylan.

Para os fãs ele era Deus, para os conservadores mais fanáticos era o Cristo de plantão e para os amantes da música folk era simplesmente Judas: em 1966, essa trindade só poderia ser personificada na figura de Robert Allen Zimmerman, mais conhecido como Bob Dylan, o bardo cuja poesia era um amálgama perfeito de influências políticas, sociais, filosóficas e literárias e cuja sensibilidade musical era um tapa na cara dos conformistas.

Highway 61 Revisited e Blonde on Blonde, seus dois últimos discos, eram obras-primas inquestionáveis, de uma genialidade capaz de por um ponto final em qualquer discussão sobre a relevância da música pop.

Como todo artista dessa magnitude, Bob Dylan era um para-raio de pressões as mais diversas. Da gravadora, dos fãs, da opinião-pública, dos empresários e principalmente de si mesmo. E parece que nada poderia cair melhor naquele momento, julho de 1966, do que o acidente de moto que o afastou de tudo e de todos por praticamente um ano e meio.

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Dylan só deu as caras novamente em um estúdio de gravações no final de 1967 quando começou a gravar seu próximo disco, John Wesley Harding. Para os fãs ávidos pelo velho Bob Dylan depois de tão prolongado jejum, o novo Dylan se revelou um petisco insosso e sem gosto, muito calmo e contemplativo demais.

Por outro lado, já corriam boatos de que havia muito material inédito composto e gravado por Dylan naqueles 18 meses de afastamento. Inclusive artistas como Manfred Mann, Peter, Paul and Mary e Julie Driscoll and the Trinity estavam nas paradas com novas músicas do artista muito mais interessantes do que aquelas que ele havia lançado em seu novo LP. Quando The Band e The Byrds apareceram com mais meia dúzia de novas canções de Dylan, ficou evidente que alguma coisa havia acontecido musicalmente naqueles 18 meses de convalescença.

O PORÃO DE PANDORA

Uma prática comum nos anos 60 por parte das gravadoras era abastecer as rádios de AM e de FM com material inédito de seus artistas, meses antes desse material aparecer em discos, ajudando certas músicas a alcançar o status de hits antes mesmo de existirem comercialmente.

Pois foi com essa intenção que as rádios receberam um acetato promocional com 14 músicas inéditas gravadas por Dylan em Woodstock, nos porões da casa dos Hawks (The Band), chamada Big Pink. Eram músicas datadas do verão de 1967, ou seja, alguns pares de meses antes do disco John Wesley Harding e com um conteúdo que lembrava muito mais o velho Dylan. Eram gravações que mais tarde compuseram o famoso LP The Basement Tapes, lançado oficialmente em 1975.

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Nessa época, junho de 1968, porém, as músicas permaneciam inéditas e até mesmo um artigo da Rolling Stone surgiu falando sobre o disco perdido de Dylan. Era muito doce para as bocas ávidas dos fãs de Mr. Zimmerman e tudo indicava que eles jamais iriam experimentar dessas delícias.

Algumas rádios chegaram a tocar faixas desse acetato no ar e isso foi causando certo excitamento entre os fãs que associavam as canções como o próximo passo do que deveria ser um disco de Dylan após Blonde On Blonde.

Enquanto isso, a impossibilidade de acesso a esse novo e fantástico material de Dylan só serviu para fomentar uma espécie de demanda reprimida por eles. Ninguém entendia bem porque o artista preferia que suas novas músicas fossem interpretadas por outros artistas, uma vez que até mesmo a Columbia, sua gravadora, explorava o marketing de que “ninguém cantava Dylan como Dylan”.

Bob 4O excitamento chegou ao ápice quando foi desovado no mercado um novo disco oficial do artista, chamado Nashville Skyline. Para quem foi com sede ao pote esperando músicas que tratassem da escalada da Guerra do Vietnã ou das profundas mudanças sociais sopradas pelos novos ventos, a decepção não poderia ser maior, pois o disco não passava de um punhado de musicas country mainstream.

Até mesmo as rádios preferiam tocar material antigo de Dylan a promover esse novo álbum e a Rolling Stone, através de artigo de Greil Marcus, voltou a bater na tecla de que existia muito material inédito mais interessante nos porões de Woodstock.

CAPITÃO GANCHO E BARRICA DÃO AS CARAS

Neste momento entram em cena dois personagens muito importantes nesta nossa história, dois rapazes que na época trabalhavam em uma grande distribuidora de discos de Los Angeles. Seus nomes (pelo menos os que ficaram registrados para a posteridade) eram Dub e Ken e eles eram fãs de carteirinha de Bob Dylan.

Por trabalharem nessa distribuidora, tinham acesso a vários materiais promocionais de seu ídolo, como o tal acetato com os tapes do porão de Woodstock e outras fitas com materiais mais antigos e fora de comércio.

Dava dó ver centenas de cópias de Nashville Skyline encalhadas nas prateleiras da empresa, sem demanda alguma e, ao mesmo tempo, ficava evidente que esse novo e irrelevante Dylan não tinha nada a ver com aquele registrado no acetato. Era esse o Bob Dylan que os fãs gostariam que literalmente saísse do porão para a luz do dia. E como a necessidade é a mãe da invenção, eles resolveram inventar. E começaram a se perguntar se não seria legal fazer um disco com aquele material que eles tinham nas mãos.

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O primeiro a responder essa pergunta foi Ken, que disse conhecer alguém que com certeza adiantaria um dinheiro para isso. Esse alguém, chamado por eles de Grego, gostou da ideia e liberou a grana que possibilitou uma tiragem inicial calculada por eles tempos depois entre mil e dois mil discos.

Essa tiragem ainda não tinha nome. O disco era embalado numa capa toda branca e o selo sobre o vinil também não tinha identificação alguma. O problema agora era distribuir a contravenção por aí e nenhum dos dois, por serem muito conhecidos no meio, se sentia seguro em fazê-lo.

Patrick, um amigo deles que havia deserdado do exército e vivia precisando de dinheiro, topou fazer o servicinho. Dub indicava as lojas e lá ia ele oferecer as bolachas que eram vendidas entre 8 e 12 dólares a cópia. E o que a princípio parecia ser um negócio para apenas algumas centenas de cópias, ganhou uma demanda que eles jamais sonharam.

Naquela época, em plena contracultura, todo mundo gostava de tirar uma lasquinha do establishment. Prova disso é que um dos principais clientes de Dub e Ken foi nada menos que a LA Free Press, uma das maiores cadeias de livrarias de Los Angeles. Quando eles estiveram na sede dessa empresa dizendo possuir um disco underground de Bob Dylan e que gostariam de colocá-lo nos pontos de venda da rede, não só ouviram um tremendo sim como ainda a promessa de que a LA Free Press iria anunciar a venda desse disco inédito nos principais jornais da cidade.

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Mas segundo uma diretora da rede, o disco deveria ter algum nome e sugeriu Great White Wonder. Não que eles achassem que Bob fosse a grande esperança branca, mas era um nome legal. E lá foram os dois atrás de um lugar onde pudessem fazer um carimbo e dessa forma tosca passaram a carimbar o novo nome na capa de todas as cópias que possuíam.

O PRODUTO DO BUTIM

Bom, vamos deixar a capa um pouco de lado e falar sobre o conteúdo do disco, na realidade um disco duplo. Dub e Ken poderiam simplesmente reproduzir as 14 faixas dos Basement Tapes que todo mundo ficaria mais do que feliz, mas optaram por fazer uma salada mista: os lados 1 e 3 continham canções retiradas de uma sessão de 90 minutos que Dylan registrou em dezembro de 1961 no apartamento de uma antiga namorada em um hotel de Mineápolis, enquanto o lado 2 juntava sobras de estúdio. De Basement Tapes mesmo, a cereja do bolo, havia apenas 7 músicas, duas no final do lado 2 e cinco ocupando o lado 4. A última música do disco, “Livin’ the Blues”, foi tirada de um programa de TV chamado Johnny Cash Show.

Mesmo que essa salada tivesse um gosto duvidoso, todos se fartaram com a novidade. Cinco estações de rádio da costa oeste começaram imediatamente a tocar o disco em sua programação, sem dar a mínima para o fato de que fosse material ilegal. A primeira delas, uma pequena rádio de Pasadena, colocou o disco no ar em julho de 1969, com o DJ local apresentando o disco como sendo o novo disco de Bob Dylan.

Não demorou muito e a imprensa também entrou em ação. A Rolling Stone de novembro de 69, por exemplo, dedicou seis páginas ao disco, em artigo assinado por Greil Marcus. A tônica das matérias não era sobre a qualidade ou não do material, ou se existia demanda para alimentar mais pirataria, mas sim um questionamento às gravadoras, em especial a Columbia – que deveria se inspirar no sucesso do Great White Wonder para revirar o baú e lançar oficialmente esse tipo de material.

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A gravadora, no entanto, parecia muito relutante, muito embora o próximo lançamento de Dylan, Self Portrait, chegasse bem próximo daquilo que ela e o artista entendiam ser um disco pirata oficial. O lema da gravadora parecia ser o de respeitar acima de tudo os desejos do artista, mas a verdade é que comercialmente eles estavam perdendo uma ótima oportunidade e cedendo um terreno perigoso para os piratas de plantão. Dub e Ken nessas alturas já eram encarados como heróis da contracultura por disponibilizarem ao público um artefato antes reservado a poucos eleitos.

O CASTIGO VEM A CAVALO (NA VERDADE, UM PANGARÉ)

Depois de acompanhar este texto até aqui, você deve estar se perguntando como é que pode dois rapazes piratearem um disco de um artista do porte de um Bob Dylan e sua gravadora, uma das maiores do mundo, não fazer nada.

A verdade é que não era muito fácil fazer alguma coisa contra a pirataria na época. Em 1968, uma nova lei no Estado da Califórnia reconhecia a pirataria fonográfica como um delito menor. Quem se aventurasse nessa contravenção, seja o pirateador ou o lojista que comercializasse os produtos pirateados, no máximo teria que se comprometer a não mais praticar o delito, destruir a mercadoria e eventualmente ressarcir a gravadora e o artista pelo dinheiro que eles deixaram de ganhar. Isso também não significava muita coisa, já que o número de cópias vendidas iria render no máximo algumas centenas de dólares de ressarcimento e cada lojista teria que ser processado em separado. Muito trabalho por praticamente nada.

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Para piorar, quando o Great White Wonder começou a circular na praça, essa nova lei já estava sendo contestada, uma vez que alguns pirateadores de gravações em fita resolveram apelar para a Suprema Corte Federal pedindo a inconstitucionalidade da lei estadual. Enquanto alguns juízes federais estudavam a questão, a lei permanecia simplesmente suspensa.

Pressionados, até que os advogados da Columbia tentaram mostrar serviço. Processaram, por exemplo, uma dupla de espertinhos: dois lojistas de Los Angeles que deixaram crescer os olhos sobre o lucro que as vendas do Great White Wonder estava proporcionando e, sem a maior cerimônia, no melhor estilo ladrão que rouba ladrão, decidiram eles mesmos piratearem o disco pirata e vender as novas cópias em suas lojas.

Como os dois acreditavam que tivessem sido dedados pela namorada de Dub, não perderam tempo em retribuir e revelaram o nome do pirateador original aos advogados da gravadora. O julgamento e condenação desses dois lojistas até que deixou a Columbia confiante de que a lei estava do seu lado, mas como vimos acima, a lei era branda, estava sendo contestada na justiça federal e continha muitas brechas, uma delas muito específica: a lei autoral na época reconhecia apenas os direitos do compositor das músicas e não da gravadora que o tivesse sob contrato.

Além disso, apesar dos advogados agora terem o nome de Dub, não tinham o seu endereço e corria ainda o boato de que quando Dub e Ken sentiram que as coisas estavam ficando pretas para o seu lado, haviam se mandado para o Canadá.

Mesmo à revelia, todas as ações tomadas a seguir pela Columbia contra os dois meliantes fracassaram. Para começar, as músicas que Dylan gravou no apartamento da namorada em 1961 e que ocupavam a maior parte do GWW eram canções de domínio público e ninguém conseguiu provar que o músico houvesse registrado os arranjos que fez para tais canções. Não conseguiram inclusive provar se o cantor já estava sob contrato com a Columbia na época, porque em 61 Dylan não passava de um artista menor, em começo de carreira.

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As músicas que faziam parte do The Basement Tapes também se mostraram juridicamente difíceis de defender. Acontece que elas não foram gravadas em um estúdio da Columbia e Dylan estava entre contratos quando elas foram registradas. Mesmo a banda que o acompanhava, The Band, ainda não tinha assinado nenhum contrato, ou seja, não era artista da gravadora. Os advogados não conseguiram nem mesmo justificar o uso indevido do nome e da imagem do artista, uma vez que nem a capa e nem o selo do disco traziam qualquer foto ou referência a Bob Dylan.

Tiveram sim que enfiar a viola no saco e conviver com a pirataria de Dub e Ken que voltaram às atividades com força redobrada, aproveitando as tais falhas da lei e criando o selo TMQ (Trademark of Quality). Na maior cara de pau ainda passaram a imprimir em suas futuras realizações uma advertência onde afirmavam que seus discos não tinham nenhum vínculo com as gravadoras originais ou com os artistas originais, já que não foram produzidos a partir de gravações licenciadas, estando, portanto, isentos de royalty.

Com o vento a favor, a indústria pirata singraria célere os mares do rock a partir dos anos 70.

GREAT WHITE WONDER

Lado 1

  1. “Candy Man”

  2. “Ramblin’ ‘Round”

  3. “Black cross”

  4. “Ain’t Got No Home”

  5. “Death of Emmett Till”

  6. “Poor Lazarus”

Lado 2

  1. “New Orleans Rag”

  2. “If You Gotta Go, Go Now”

  3. “Only a Hobo”

  4. “Sitting On a Barbed Wire Fence”

  5. “Mighty Quinn” (take 1)

  6. “This Wheel’s On Fire”

Lado 3

  1. “Baby Please Don’t Go”

  2. Interview by Pete Seeger

  3. “Dink’s Song”

  4. “See That My Grave Is Kept Clean”

  5. “East Orange New Jersey”

  6. “Man of Constant Sorrow”

Lado 4

  1. “I Shall Be Released”

  2. “Open The Door, Homer” (take 1)

  3. “Too Much of Nothing” (take 2)

  4. “Nothing Was Delivered” (take 1)

  5. “Tears of Rage” (take 2)

  6. “Living the Blues

Este texto foi pirateado das seguintes fontes:

  • Jerry Hopkins: “New” Dylan Álbum Bootlegged in L.A. – Rolling Stone de 20 de setembro de 1969
  • Clinton Heylin: Bootleg: The Secret History of the Other Recording Industry – St. Martin’s Press 1995
  • Reportagens de Greil Marcus na Rolling Stone
  • Sites da Internet

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