Por Marco Gaspari
Entre 1942 e o final da Segunda Guerra Mundial, a Alemanha conheceu o pavor das firestorms, as tempestades de fogo que despencavam noite e dia de um céu carregado de aviões da RAF (a real força aérea britânica) e da USAAF (a força aérea americana). Para se ter uma ideia do que representava uma firestorm, entre os dias 30 e 31 de maio de 1942, mil e quinhentas toneladas de bombas, 8.300 delas incendiárias, 116 de fósforo, 81 de alta combustão e mais quatro bombas carregadas de fluído altamente inflamável, foram lançadas sobre uma única cidade: Colônia.
Até 8 de maio de 1945, 161 cidades alemães foram bombardeadas na seguinte progressão: 40 mil toneladas de bombas em 1942; 120 mil em 1943; 650 mil em 1944 e 500 mil toneladas nos quatro últimos meses da guerra. Esse foi o tamanho da esfrega que fez com que os alemães substituíssem a arrogância típica de quem canta vitória pelo sentimento de culpa que persegue os derrotados. Mesmo as crianças que nasceram durante o conflito e que não poderiam ser recriminadas pelas barbáries do nazismo, chegaram à maioridade, nos anos 60, vítimas dessa culpa que, quando muito, dizia respeito aos pais. A inibição proveniente desse sentimento era tanta que mesmo o rock’n’roll, uma manifestação típica da rebeldia jovem mundial, demorou a se desenvolver na Alemanha ocidental (menos ainda na oriental). O que se ouvia de rock por lá até bem depois do meio da década ainda era bombardeado pelos ocupantes ingleses e americanos.
O surgimento dos Beatles e da psicodelia americana, somados aos experimentos eletrônicos de Karlheinz Stockhausen e a cena da Darmstadt avantgarde, de repente tudo isso fermentou e o jovem alemão passou não só a ouvir, mas a produzir rock de um jeito pessoal, improvisado e futurista. Um ingrediente político também foi acrescentado à mistura, já que a Alemanha, junto da França e da Itália, foi protagonista das passeatas estudantis de 1968, inspiradas pela Primavera de Praga, que produziram uma nova classe de jovens intelectuais de esquerda, abertos a movimentos politizados e até mesmo a grupos terroristas que encorparam a cólera dessa geração.
Nascido em 18 de junho de 1943 em Buckow, uma vila ao sul de Berlim, Rolf-Ulrich Kaiser foi outra criança alemã cria da guerra que chegou aos anos 60 repleta de incertezas e curiosidades. Seu primeiro contato com uma forma de música popular que não fossem as baladas schlager aconteceu em 1964 no primeiro dos hoje prestigiados festivais folk do Castelo de Hunsruck. Sua paixão e entusiasmo, primeiro pelo folk e daí pelo rock, o levou a arrancar uma garantia de trezentos mil marcos da prefeitura da cidade de Essen para dar início ao primeiro grande festival de rock da Alemanha, o “Internationale Essener Song Tage”, acontecido em 1968. Nesse festival, apelidado depois de Woodstock alemão, Kaiser pintou e bordou, reunindo The Mothers of Invention, Family, The Fugs, entre outros, aos alemães do Amon Düül, Floh de Cologne, Tangerine Dream e Guru Guru, só para citar alguns.
O festival reuniu 40 mil pessoas durante 5 dias e nele aconteceu de tudo: teve um Frank Zappa irritado com a audiência que não se decidia se estava lá para discutir música ou apreciá-la; teve os músicos do Amon Düül completamente chapados tocando sem parar, a ponto de várias vezes serem advertidos pelos auto-falantes que insistiam: “Amon Düül, por favor parem de tocar, nós temos que mudar de banda agora”; o próprio Kaiser se movia entre o caos daquele enorme parque de diversões cultural afirmando que só a música era capaz de proporcionar novas formas de experiência e colocar em cheque todos os hábitos estabelecidos; teve até mesmo roubo de bilheteria, mas que não conseguiu denegrir o sucesso desse festival e suas consequências para o incipiente rock alemão.
68 também foi o ano em que Rolf se formou em ciências políticas pela Universidade de Saxonia-Coburgo-BadenBaden e começou a escrever sua tese de doutorado que foi defendida dois anos depois sob o título “O Mundo da Música Pop: Aproximação Indireta e Contracultural ao Planeta Socioeconômico”. Em 26 de março de 1970, diante da Classe dos Reais Professores Eméritos de Sua Muito Augusta Majestade Federico, O Grande, a tese foi reprovada com as seguintes palavras: ”… indigno sob todo ponto de vista o uso desta nossa magnífica Ciência Política em prol das frivolidades e despropósitos dos assim chamados músicos e seus assuntos… e percebendo que se faz chacota e escárnio desta Ciência, recomendamos encarecidamente ao examinando que repense sobre suas responsabilidades para com a sociedade que espera sustento cultural benéfico e não mais uma contribuição ao colapso moral que assola nosso régio e glorioso passado”. Kaiser, formado e sem doutorado, se despediu dos Reais Professores Eméritos com a promessa de que iria publicar sua tese.
Acontece que o Internatiole Essener Song Tage deu a Rolf-Ulrich Kaiser o prestígio que ele precisava para lançar-se de vez no cenário da música jovem alemã. Logo ele juntou-se a Henry M. Broder (que havia trabalhado com ele no Festival como assessor de imprensa), e foi trabalhar como freelancer na rádio WDR, criando um novo programa de música pop: o Panoptikum. Como escrevia muito bem e tinha experiência no jornalismo musical, passou a escrever artigos em profusão e a lançar livros seguidamente. Entre os mais interessantes, estão Fuck the Fugs, Zapzapzappa e o Das Buch der neuen Popmusik (O livro da nova Música Pop, a tal tese defendida e reprovada), todos publicados até 1970. Em 72 lançaria o não menos importante Rock-Zeit – Stars, Geschaft und Geschichte der neuen Popmusik (Tempo de Rock – Artistas, Negócio e História da nova Música Pop). Seus livros, além de importantes documentos sobre o pop internacional e as bandas alemãs da época, já revelavam sua fascinação e a importância que Kaiser atribuía às drogas no cenário da música pop.
Em 1970, Kaiser cruzou o caminho do produtor musical e editor Peter Meisel, dono, desde 1964, de um pequeno selo em Berlim voltado para a música schlager. Meisel havia assinado com algumas bandas de rock que estavam surgindo e não sabia o que fazer com elas, apesar de já estar produzindo algum material delas desde meados de 1969. O nome dessas bandas: Amon Düül, Tangerine Dream, Xhöl Caravan e Birth Control. Kaiser meio que caiu do céu para Meisel e os dois se associaram na criação de um dos mais mitológicos selos do rock alemão: Ohr Music Production.
Kaiser logo tratou de se cercar das pessoas mais talentosas que conhecia. E talvez a mais brilhante delas tenha sido o artista gráfico Reinhard Hippen, que se tornou o designer da maioria das capas lançadas pelo selo. É criação dele inclusive o slogan “Macht das Ohr auf” (Abra as Orelhas), sutilmente calcado no slogan do tablóide “Bild” (“Macht das Tor auf” – Abra os Portões – referência ao Brandenburg Gate, o portão principal do muro que separava a Berlim ocidental da oriental), que fazia a cabeça dos estudantes politizados da época. A empatia foi imediata, pois se de um lado a juventude esperava do rock um apelo político, do outro o rock se insinuava como um possível aliado aos protestos estudantis. E Kaiser sabia exatamente como explorar esse impacto na comunicação do selo.
Em março de 1970, os três primeiros lançamentos do selo Ohr tomaram o mercado de assalto: o anarquista Fließbandbabys Beat-Show, do Floh de Cologne, o vanguardista Mandals, do Lymbus 4 e o ácido Lieder Von Vampiren, Nonnen und Tote, de Bernd Witthüser (seu companheiro de dupla Walter Westrupp participava, mas este disco não saiu sob a tutela de Witthüser & Westrupp). Entre abril e junho, mais três futuros clássicos do rock alemão viram a cor do dia: Opal, da banda Embryo, e os álbuns de estreia do Tangerine Dream (Eletronic Meditation) e do Guru Guru (UFO).
Hoje, passados mais de 40 anos, é fácil olhar para trás e reconhecer a ousadia e a importância desses discos para a história do rock. Mas muitas outras coisas acrescentaram na época uma aura de visionário a Rolf-Ulrich Kaiser. Primeiro que ele logo tratou de contratar dois engenheiros de som fantásticos para acompanhar suas produções: Dieter Dierks e depois Conny Plank. Fora a criatividade absurda que emanava das bolachas, a qualidade do som que Dierks conseguiu extrair do equipamento de seu pequeno estúdio de quatro canais em Cologne não tinha equivalente na Alemanha da época. Os LPs, com o incrível e personalíssimo trabalho gráfico de Reinhard Hippen, eram lançados com capa dupla, posters, adereços divertidos e, no caso do segundo disco do Floh de Cologne (Rockoper Profitgeier), vinil colorido.
A intenção de Kaiser era claramente sacudir o mercado discográfico do país e desenvolver um nicho voltado para a juventude alemã. Como parte de sua estratégia de marketing, ele alardeava pelos quatro cantos que seu selo havia assinado com os melhores grupos de rock da Alemanha e que novas descobertas sensacionais estavam a caminho. Embora bandas do primeiro time como Amon Düül II, Can, Cluster, Kraftwerk ou Neu jamais passaram pelas suas mãos (assinando com outros selos, alguns multinacionais, que – com uma boa dose de cautela – começaram a apostar nas bandas germânicas devido ao sucesso da Ohr), não fosse pela ousadia de Kaiser, dificilmente conheceríamos o som de grupos mais obscuros e pouco comerciais do quilate de um Anima, Emtidi, Hölderlin, Mythos, Wallenstein, Witthüser & Westrupp e muitos outros.
Por volta de 30 grupos formaram o bolo do selo Ohr e as cerejas foram Tangerine Dream, Guru Guru, Popol Vuh e Ash Ra Tempel. O selo crescia e apostava em novas bandas numa velocidade tal que obrigou a distribuidora Metronome a pisar no freio. Kaiser e Meisel então decidiram fundar o selo Pilz e acharam um segundo canal de distribuição na gigante da química BASF, que havia entrado no mercado discográfico em 1969. A estratégia de Kaiser era deixar a Ohr voltada para o rock e orientar a Pilz para o mercado folk, mas rapidamente as coisas se mesclaram já que muitas bandas de rock da Ohr passaram para a Pilz.
Um exemplo de como era o mercado roqueiro na Alemanha do início da década de 70 pode ser visto nos youtube da vida, mas é preciso uma introdução: Kaiser, as bandas alemãs, seus críticos e fãs pertenciam todos, politicamente, à ala esquerdista. Não que Kaiser ou suas bandas tivessem alguma dúvida de que estavam na indústria do disco para fazer dinheiro, mas tanto os críticos quanto os fãs pouco se importavam se as bandas precisavam vender seus discos para pagar suas contas e sobreviver; na verdade, eles desqualificavam quem começasse a subir nas paradas de sucesso, taxando-os de comerciais, o que significava a “morte” para a imagem de qualquer grupo. O tal exemplo que pode ser visto no Youtube diz respeito a um programa de televisão, um debate ao vivo no canal WDR TV sobre a indústria da música na Alemanha da qual faziam parte Kaiser, Conny Veit (músico do Gila), Bobo Albes (empresário do Frumpy) e outros. Lá pelas tantas, Nikel Pallat, empresário da banda de protesto Ton Steine Scherben e participante do debate, começa a acusar Kaiser de ser vassalo dos capitalistas. Este responde, afirmando que o selo Ohr jamais diz a uma banda o que ela deve ou não fazer, mas é lógico que sua empresa não é uma sociedade beneficiente. Pallat, visivelmente exaltado, resolve for fim à discussão sacando uma machadinha de sua jaqueta e atacando a mesa que servia de centro para os debatedores. Xingando o programa de “merda liberal” e fracassando nas machadadas diante da resistência da mesa, ele rouba os microfones (dizendo que são seus prisioneiros) e desaparece. Verdadeira pândega, sem justificativa alguma, já que mesmo uma banda esquerdista como a Ton Steine Scherben precisava cobrar seus shows para se manter.
De acordo com os balanços anuais da Ohr em seus dois primeiros anos de vida, o selo vendeu por volta de 250 mil discos. Ninguém hoje tem como provar se os números não foram manipulados para parecerem mais interessantes do que eram, mas mesmo assim eles estavam longe de serem impressionantes. Basta lembrar que só a Philips em 1970 faturou uma vendagem de 60 mil cópias no ano com a estreia do Kraftwerk. Especulando que apenas Tangerine Dream, Ash Ra Temple e Guru Guru (as cerejas dos selos Ohr e Pilz) rivalizavam com o Kraftwerk em termos de sucesso, chegamos facilmente à conclusão de que a maioria dos 18 grupos do selo Ohr tinha uma vendagem irrisória de mil a três mil discos por lançamento. Outro agravante é que as bandas alemãs respondiam por apenas meio por cento do mercado de rock (o restante, 99,5%, estava nas mãos das bandas inglesas ou americanas) e suas produções eram custeadas integralmente pelo selo a que estavam filiadas. Ora, se a Ohr tinha apenas duas ou três bandas que vendiam bem, com certeza o sucesso delas não era suficiente para fazer o selo bancar a produção de suas outras quinze bandas. Ou seja: 250 mil cópias vendidas em dois anos estavam longe de tornar o selo bem sucedido.
No entanto, Kaiser também tinha seus trunfos. Primeiro que, como jornalista, ele tinha muito prestígio na época e passou a abastecer as revistas de música com reportagens sobre a cena pop alemã e entrevistas com suas bandas. Também publicou uma revista voltada só para o mercado de rock alemão, a “deutsche popszene” (nada de letras maiúsculas). Segundo que seu talento para marketing e relações públicas era considerável: vivia promovendo seus lançamentos com campanhas impactantes e muita promoção, inundando de press releases e peças de propaganda todos os meios de comunicação disponíveis. Kaiser conhecia seu público alvo como ninguém e sabia exatamente o que deveria oferecer à juventude roqueira alemã. Criou tamanho buchicho no mercado com sua estratégia de “discos mais imagem” que não demorou muito e todos passaram a acreditar que o rock alemão tinha realmente uma cena consistente, chamando, inclusive, a atenção de outros mercados fora do país (o jornalista inglês Ian MacDonald, diante do impacto causado por esse novo som, cunhou a expressão Krautrock para rotulá-lo). No fundo, o que Kaiser tinha mesmo era ambição, pois arquitetava e trabalhava incansavelmente para que o rock das bandas alemães passasse dos sonolentos meio por cento para 50% de participação no mercado.
Sua megalomania chegou a tal ponto que alguns executivos de outras gravadoras alemãs chegaram a pressionar Peter Meisel (a metade mais capitalista da Ohr e da Pilz) para que ele fizesse Kaiser desacelerar o ritmo, pois apesar de estarem sempre atrás de algo novo para sustentar seus negócios, achavam que a realidade do mercado alemão não era grande o suficiente para tamanho delírio.
Meisel talvez devesse ter posto um freio no seu sócio e na sua companhia, mas não o fez. Em contrapartida, um aditivo poderoso já vinha sendo adicionado ao combustível de Rulf-Ulrich Kaiser: a designer têxtil Gerlinde (Gille) Lettman. Ela apareceu na vida de Kaiser no final de 1970 e no ano seguinte já passava de simples namorada a amor de sua vida, instalando-se inclusive nos seus negócios onde rivalizava com o companheiro em ideias ousadas e no gosto por consumir drogas. Parar Kaiser podia não ser fácil, mas parar Gille era ainda mais difícil.
O destino, porém, resolveu intervir e declarar o início do declínio dos devaneios do casal. Ele surgiu na lisérgica figura do profeta do LSD Timothy Leary, criador da famosa frase hippie “Turn on, tune in, drop out”. Leary começou a ter problemas com a lei americana em 1965. Em 69 foi condenado a 30 anos de cadeia, onde trabalhou como jardineiro numa prisão para detentos de baixa periculosidade. Ajudado por um militante Yippie, ele conseguiu escapar em setembro de 1970 e fugiu com a esposa para a Argélia com um passaporte falso e a cabeça raspada. Da Argélia os dois se mudaram para a Suiça em 1971, onde foram protegidos por um famoso traficante de armas e recepcionados por um dos artistas gráficos que trabalhavam para a Ohr. Sergius Golowin (o artista gráfico) tratou logo de colocar o casal Leary e o casal Kaiser em contato. Gille não demorou muito em assumir Leary como seu gurú e amante e enveredou de vez no ácido. Kaiser, enciumado, embarcou na onda, tentando daí para frente ser para Gille o que ela via em Leary.
Ainda na Suiça, eles reuniram Leary com o grupo Ash Ra Tempel, que tinha em mente a ideia de trabalhar um álbum baseado no conceito dos sete passos para se alcançar um karma melhor de consciência, uma espécie de mapa dos estágios da consciência da mente traçado por Timothy e pelo escritor inglês Brian Barrett. Daí nasceu o álbum Seven Up, cujo nome é uma homenagem ao LSD que o genro de Leary colocava numa garrafa de refrigerante 7 Up e servia os músicos sem que eles soubessem o que estavam realmente bebendo. E só não se tornou uma bad trip sonora (com Leary nos vocais) porque o engenheiro de som Dieter Dierks poliu os excessos e transformou o disco numa das peças mais emblemáticas da psicodelia cósmica alemã.
Mas, vistas de hoje, era fácil notar que as coisas já não andavam bem para Kaiser. Cada vez mais chegado, junto com Gille, ao consumo de LSD, começou a perder talentos importantes na companhia. Dois deles, Bruno Wendel e Günter Körber, assim que se demitiram, conseguiram o apoio da gravadora Deutsche Metronome para o lançamento do sub-selo Brain, trazendo consigo algumas bandas da Ohr e da Pilz. Não demorou muito e a Brain se tornou o principal selo do rock alemão, deixando o ex-patrão para trás (em 1976, Körber se tornaria free-lancer e fundaria o selo Sky Records). O próximo nome importante a abandonar o barco foi o próprio cabeça Peter Meisel, sobrando para Kaiser e Gille o comando absoluto da agora Ohr & Pilz Musikproduktion.
Ainda afetados pela influência de Leary, o casal embarcou de vez nas alucinações cósmicas. E como mensageiros de um novo som espacial, resolvem criar um terceiro selo com o apropriado nome de Kosmische Kuriere, mais tarde rebatizado de Kosmische Musik. Kaiser e Gille elegeram as drogas alucinógenas como uma espécie de salvador, não só para si próprios, mas para toda a humanidade. E começaram a viajar na maionese, incorporando inclusive as palavras de Leary em algumas produções da companhia. Um bom exemplo disso pode ser ouvido na música “Interplay of Forces”, do disco Starring Rose, lançado pelo Ash Ra Tempel em 1973. Gille continuava servindo LSD nas bebidas dos músicos e muitos deles, inclusive Klaus Schulze do Tangerine Dream, alegam nem se lembrar direito das sessões de gravação que faziam na época. Como fazia sucesso nos supermercados uma marca de café chamada Kaiser’s Kaffee, não demorou muito para que esse fosse o apelido dos drinks alucinantes que eram servidos pelo casal.
Dos dois, a mais maluquete era sem dúvida Gille que logo tratou de mudar seu nome para Sternenmädchen (algo como Feita de Estrelas) e passou a desenhar roupas fantasiosas para os músicos das bandas. Os três selos, Ohr, Pilz e Kosmische Kuriere seguiam agora a mesma cartilha alucinógena e isso se refletia em todas as promoções, press releases e peças publicitárias boladas pelo casal. A música daí para frente passou a ser chamada de “sonic LSD” e as conexões cósmicas eram lugar comum em todos os textos promocionais (nem as capas ou encartes dos discos escapavam). As ideias mirabolantes de Kaiser também não conheciam limites: alugou e pintou um vagão de trem para que pudesse, com seus músicos, visitar sedes de jornais por toda a Alemanha; presenteou os jornalistas com passagens de ônibus para conferências de imprensa no meio da floresta, onde instalava sistemas de som e os acomodava em uma centena de cadeiras plásticas; na produção do disco Tarot, de Walter Wegmüller, mandou imprimir um baralho completo desenhado pelo artista; e quando esteve nos Estados Unidos promovendo seus artistas, pagou uma página inteira na Rolling Stone no formato de um editorial sobre a cena alemã. O mais engraçado de tudo isso é que não faltam depoimentos de jornalistas que entrevistaram os dois na época afirmando tratar-se de um casal normal, afável e com toda a pinta de executivos clássicos, bem distantes da imagem que eles passavam em seus negócios.
Típico de quem come mortadela e arrota presunto, Kaiser e Gille tinham projetado para o ano fiscal de 1973 um surpreendente aumento de rendimentos para sua empresa, algo em torno de 600%, uma grana preta na época: mais ou menos três milhões e meio de marcos, dos quais um milhão e oitocentos mil marcos eles pretendiam reinvestir em novas produções. No entanto, quando alguns músicos importantes como Edgar Froese (Tangerine Dream) e Klaus Schulze, cansados dos excessos dos patrões, resolveram entrar na justiça para cancelar seus contratos, a empresa sequer tinha dinheiro para contratar advogados. Em maio de 1974, a Corte Distrital de Berlim foi favorável aos músicos e escancarou as fantasias financeiras de Kaiser. Edgar Froese ainda moveu uma nova ação contra a companhia (que será explicada melhor a seguir) por não pagamento de royalties, mas desta vez ele teve que esperar 4 anos e recorrer a todos os níveis de jurisdição para ganhar absolutamente nada, já que dinheiro era uma coisa que só existia na imaginação de Kaiser e Gille.
Essa história de royalties aconteceu por conta de um projeto chamado The Cosmic Jokers: Kaiser e Gille separaram diversas faixas dos discos de seus selos, deram uma remixada e juntaram material de algumas sessões inéditas de artistas como Tangerine Dream, Wallenstein, Jerry Berkers, Klaus Schulze, Ash Ra Tempel, Witthüser & Westrupp e outros. Depois acrescentaram efeitos de eco e comentários de Gille, Kaiser e Rose Miller, tudo bem no estilo sonic LSD. Foram lançados no mercado cinco álbuns com esse material, mas alguns músicos alegaram mais tarde que não foram consultados sobre esses lançamentos, não deram permissão para que seus nomes ou suas sessões fossem usadas e, consequentemente, não receberam um tostão por isso. Apenas o guitarrista Manuel Göttsching, da banda Ash Ra Tempel, saiu em defesa do casal dizendo que sabia do projeto, estava tudo em contrato e que inclusive recebeu os royalties adiantados. O quinto disco da série, chamado Gilles Zeitschiff, marcou uma briga entre o casal e a mais importante revista pop alemã da época, a Sounds, por causa de uma matéria sobre Timothy Leary. Ohr, Pilz e Cosmic Courier deixaram de anunciar na revista e, longe de prejudicá-la, acabaram por bloquear um dos principais canais de comunicação com seus consumidores, além de criar um poderoso inimigo.
O ano de 1975 marcou o fim do reinado e dos excessos de Kaiser e de sua companheira no rock alemão. A empresa finalmente encerrou as atividades na mais completa bancarrota. Já não havia dinheiro para o aluguel do prédio onde estavam instalados e o casal teve até mesmo que abandonar seu apartamento também por falta de pagamento do aluguel. Os dois foram morar na casa da mãe de Gille, sairam de cena completamente e passarram a viver da seguridade social, pelo menos até onde se saiba, até a década de 90. Os direitos pelos discos gravados passaram a ser propriedade dos músicos e todos os discos do estoque da companhia foram parar nas baciadas de uma rede de departamentos alemã, sendo vendidos a preço de banana.
Esse tempo todo sem notícias reais do casal propiciou toda sorte de boatos e lendas. Que Rolf teria fritado seu cérebro com as drogas e se refugiou em algum hospital psiquiátrico; que estaria vivendo à margem da sociedade, sem documentos ou seguro saúde devido à sua fuga dos processos que teria pendentes junto à justiça; que teria adotado um nome fantasia, enfim, todo tipo de especulação. Gille também estaria com sérios sintomas de esquizofrenia, a ponto de não mais responder a telefonemas ou correspondências que a tratassem pelo seu verdadeiro nome, mas abrindo exceções para quem a chamasse pelo seu nome cósmico: Sternenmädchen.
A verdade é que, passados mais de 35 anos, ninguém sabe dizer com certeza se o mais importante empresário da história do rock alemão, aquele que colocou o krautrock no mapa, que deu o empurrão inicial para a carreira de muitos músicos alemães hoje consagrados, está vivo ou morto.

13 comentários

  1. Mister

    Escrever sobre o Rolf-Ulrich Kaiser não é fácil e fazia tempo que eu vinha adiando a empreitada por me sentir inseguro quanto as informações disponíveis. Sua única biografia lançada na Alemanha ainda não foi traduzida para nenhuma língua que eu pelo menos arranhe e as fontes da internet ou são de baba ovos deslumbrados ou de algum dos desafetos que ele colecionou na vida. Fui juntando tudo o que consegui e deixei lá em banho maria até que finalmente encontrei o texto de Jan Reetze, do blog medienwelten. Esse texto honesto e bastante informativo me deu uma base cronológica e segura para eu me basear e fui acrescentando outras letrinhas caçadas aqui e ali. De toda forma, fica cada vez mais clara para a mim a certeza de que o que temos disponível sobre Krautrock, principalmente aquilo buzinado pela imprensa inglesa e americana, é fruto ou de muita imaginação ou de puro nonsense. Os livros dos jornalistas alemães que viveram o movimento fazem muita falta e parece que ninguém se coça de traduzi-los e editá-los em inglês ou outra língua mais acessível.

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  2. Anônimo

    Cosmicamente espetacular e psicodélica essa matéria…uma aula, Mestre Gaspa!
    Valeu, abração!
    Ronaldo

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  3. Groucho KCarão

    Texto longo, mas valeu cada linha!
    Um assunto importante, pouco tratado e aqui recebendo um ótimo tratamento!
    Ouço esse tipo de música desde a adolescência, mas ainda sou iniciante, me falta conhecer MUITA coisa básica.
    Esse texto com certeza vai ser um dos meus guias.
    Parabéns, Gaspari.
    A gente precisa te ver mais vezes por aqui!

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  4. Mister

    Agradeço os comentários e não ando sumido apenas da Consultoria. Mas vou ver se tomo vergonha na cara, hehe…
    Muitos discos dessa tal de kosmische musik estão entre as melhores coisas surgidas na virada dos anos 60 para os 70, principalmente por terem deixado os ingleses de queixo caído, sem entenderem nada. Gostoso um tapinha na cara dos súditos da rainha de vez em quando. Muitos músicos alemães da época, no entanto, gostam de dizer por aí que na realidade seus colegas eram um bando de amadores que simplesmente não conseguiam tocar a psicodelia americana que tanto veneravam. Insistiram e chegaram à prática conclusão de que deveriam tocá-la do jeito que conseguiam e daí surgiu uma sonoridade toda alemã. Exagero, despeito ou falsa modéstia, a verdade é que os primeiros discos, aqueles gravados entre 68 e 70, são de difícil digestão para quem se inicia no krautrock (um rótulo besta, que acabou incorporando qualquer zé mane que gravasse um disco na Alemanha). A Ohr, a Pilz e outros selos menores têm os discos mais radicais, já a Brain e as gravadoras majors arrebanharam grande parte do filé comercial.

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  5. Merlinus

    Como sempre um texto brilhante. Vc. deveria escrever e publicar um livro sobre estes "obscuros" artistas do Rock![:)]

    Forte Abraço…

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  6. NAZA

    Como sempre…Simplesmente Fantástica Reportagem…Aqui eu adquiro cultura com certeza…..Valeu !!!

    NAZA

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  7. Mairon Machado

    Fiquei tanto tempo sem conseguir ler o blog que estou me surpreedendo com a quantidade de material de alto nívvel que foi lançado nas ultimas semanas. Esse texto do Gaspa é apavorante de tão revelador, conciso e informativo. Que baita matéria. Kaiser foi um dos principais (se não o principal) nome na história da musica alemã. Tenho um conhecido alemão que venera ele mais do que muito artista inglês conhecido, a ponto de ter pago pequenas fortunas pelos albuns do selo Ohr.

    Gaspa, não a toa tu és nosso mestre. Esse teu texto é mais um guia que eu terei para futuras pesquisas sobre música, e principalmente sobre o rock alemão, o qual admiro bastante essa fase psico-prog do final dos 60 e inicio dos 70. Parabens!

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  8. Erick Cordeiro

    De uns tempos para cá venho me aprofundando mais na Kosmische Musik(KM),assim sendo,minha pessoa vem lendo muito e,claro,estudando sobre essa corrente cultural tão inspiradora e fascinante,pois,realmente,não é fácil destacar-se em meio a tantos preconceitos.

    De tudo que li e estudei sobre o KM,não achei NENHUMA matéria tão rica,sincera e,principalmente,informativa quanto essa que comento.Para ser sincero,as matérias suas,Gaspari,sobre KM são de uma qualidade una!Apesar de eu não ser nenhum especialista em KM,para ser sincero,sou um bebê em meio ao oceano Kosmischeniano,PORÉM reconheço quando uma matéria é feita com dedicação e perspicácia,então,Parabéns Gaspari!!!

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