Datas Especiais: 50 Anos de Alucinação
Por Marcelo Freire
Em 1976, o Brasil vivia o silêncio obsequioso e tenso de um dos períodos mais fechados da Ditadura. Enquanto a MPB se dividia entre as metáforas cada vez mais elaboradas da resistência e o desbunde já sem tanto brilho do pós-Tropicalismo, um cearense de bigode farto e voz – talvez deliberadamente anasalada – consolidava um percurso que vinha sendo construído havia alguns anos; longe de qualquer gesto repentino ou inaugural, Alucinação, lançado em junho daquele ano, completa meio século e, mais do que um clássico da MPB, revela-se hoje como um objeto artístico difícil de enquadrar, situando Belchior entre o folk-rock visceral de Bob Dylan e o realismo da literatura urbana brasileira.
Antes de Alucinação, Belchior já havia tomado decisões que ajudam a entender o que está em jogo nesse disco. Abandonar o curso de Medicina no Ceará, migrar para o Rio de Janeiro, atravessar um período de experimentação e instabilidade, conviver com outros artistas nordestinos – muitos deles ligados ao chamado “Pessoal do Ceará”, ao lado de nomes como Fagner, Amelinha e Ednardo –, vencer o IV Festival Universitário da MPB com “Na Hora do Almoço”: tudo isso é parte da matéria que, mais tarde, vai se condensar nas canções do álbum. Se a primeira parada no Rio de Janeiro já foi suficiente para chamar a atenção para Belchior, é em São Paulo que esse percurso encontra tensão suficiente para ganhar forma. A cidade, em plena expansão e sob o peso concreto da Ditadura, oferece aquilo que faltava àquela escrita: o atrito diário, o anonimato, a experiência direta da sobrevivência. Belchior passa a habitar hotéis baratos, a circular por uma cidade que não acolhe e que, justamente por isso, começa a se tornar parte de seus dilemas de migrante nordestino.
O encontro com Elis Regina, no auge de sua fama em 1975, não só é parte dessa trajetória como o legitima e, mais do que isso, torna-o visível. Ao levar “Como Nossos Pais” e “Velha Roupa Colorida” para o centro da música brasileira, no espetáculo Falso Brilhante, Elis amplia o alcance daquelas canções, que se tornam sucessos e hinos instantâneos de nosso país. Ouvi-las nas primorosas versões do espetáculo de Elis expõe um descompasso decisivo entre duas formas de abordar a mesma canção: se, na sua interpretação, elas ganham acabamento, projeção e uma forma definitiva e universal, na voz de Belchior elas permanecem em estado de tensão: mais ásperas, mais diretas, mais pessoais e, certamente por isso, integradas ao que o disco viria a formular com mais nitidez. E é justamente nessa diferença que se começa a delinear o que Alucinação viria a consolidar: não apenas um repertório, mas a formulação de um sujeito – esse rapaz latino-americano que se constrói na experiência do desterro, feita de deslocamentos, confrontos e tentativas de permanência em uma cidade (ou mesmo um mundo) que insiste em não o identificar como um dos seus. Há nos versos algo de crônica, algo de literatura, algo de jornalismo. Por isso que, nas canções de Alucinação, acompanhamos a experiência de quem atravessa a cidade, reconfigura sua própria existência e aprende que a realidade pode ser tão vertiginosa quanto a sensação que se percebe na arte da capa do LP.
A capa de Alucinação, nesse sentido, não funciona como mero invólucro – inscreve-se em uma tradição já consolidada no LP como objeto estético, mas a leva a um ponto mais instável, em que imagem e experiência passam a se confundir. A fotografia é de autoria de Januário Garcia, com arte de Nilo de Paula, designer ligado à Phonogram e responsável por trabalhos no período, inclusive para Jards Macalé. Já Garcia, fotógrafo brasileiro, é reconhecido pelo extenso trabalho na área da publicidade, música e documentação e que, nos anos 1970, atuou diretamente na construção visual de artistas centrais da música brasileira, produzindo retratos e ensaios que dialogavam com o universo gráfico das capas de discos. A imagem apresenta o rosto de Belchior em um estado de transe, de êxtase – de alucinação. Há um leve desajuste, uma sobreposição que impede que a imagem se fixe como identidade plena. Ao inscrever o nome do disco e do artista em vermelho sobre o fundo azul, a capa constrói uma instabilidade cromática que antecipa a carga emocional e os conflitos que atravessarão também as canções.
Essa instabilidade não se limita à capa. Na contracapa, um desenho do próprio Belchior, também intitulado Alucinação, amplia essa dimensão autoral, como se o disco se recusasse a separar som e imagem. Já no encarte, a montagem gráfica que remete a uma cédula de dólar – com o trocadilho “in gold we trust”, que reescreve o lema “in God we trust” ao trocar Deus pelo ouro, deslocando a ideia de fé para o campo do valor e da materialidade – introduz um deslocamento simbólico mais direto: a substituição do sagrado pelo valor, da crença pela materialidade – como se, a partir daí, já não houvesse para onde recuar. Nada disso é casual. Ao contrário, forma um campo de leitura que antecede a audição e a orienta. Porque, antes mesmo de qualquer canção, Alucinação já se apresenta como um espaço de tensão: entre identidade e deslocamento, entre experiência e representação, entre aquilo que se vê e aquilo que se vive. A capa, o encarte e a contracapa não apenas ilustram o disco: eles participam da mesma operação que as canções irão aprofundar, como se, já ali, o disco indicasse que a experiência que ele propõe não se ancora mais em expectativas, mas no confronto direto com o real. Ouvir a música com a capa em mãos era parte de um ritual hoje praticamente extinto, e que Belchior, já ali, parecia compreender como parte inseparável da experiência do disco.
Se até aqui Alucinação se apresenta como um campo de tensão – entre imagem e experiência, entre identidade e deslocamento – é na faixa-título que esse campo ganha voz. “Minha alucinação é suportar o dia a dia” não soa como um verso de efeito, mas como uma espécie de declaração de princípio: não há aqui fuga, transcendência ou promessa de superação. O que se afirma é outra coisa – mais seca, mais direta –, uma disposição para atravessar a realidade tal como ela se impõe, sem amortecimento. E quando esse verso reaparece ao longo da canção, não como refrão tradicional, mas como insistência, ele deixa de funcionar como ideia e passa a operar como a repetição de algo que não se resolve e reforça a tensão. E talvez seja justamente por isso que a canção não se organiza como confissão nem como narrativa linear. Há nela algo de fala contínua, de pensamento em movimento, como se o sujeito, esse rapaz latino-americano lançado à experiência do desterro, encontrasse, finalmente, a forma exata de se enunciar. Não se trata de explicar o mundo, mas de se manter dentro dele. Quando Belchior afirma “eu não estou interessado em nenhuma teoria”, o gesto não é anti-intelectual, mas de recusa a qualquer mediação que afaste da experiência vivida; a canção se constrói, assim, como uma fala que desconfia das interpretações prontas e se ancora naquilo que pode ser atravessado no presente.
Essa recusa da transcendência, que atravessa a canção, aparece também em leituras críticas que se debruçaram sobre o disco ao longo dos anos. Em vez de projetar o sentido para um futuro idealizado, Alucinação se ancora no presente – não como tema, mas como condição, o que o faz, desde o seu surgimento, atemporal. O cotidiano deixa de ser cenário e passa a ser matéria: repetitivo, por vezes sufocante, mas inevitável. Não há promessa de ruptura, e isso aparece de forma ainda mais clara quando a letra afirma “Mas eu não estou interessado em nenhuma teoria / Em nenhuma fantasia, nem no algo mais / Nem em tinta pro meu rosto, ou oba-oba, ou melodia”. É nesse ponto que a canção se aproxima de uma experiência histórica mais ampla, marcada pela crise das utopias e pelo esgotamento de certos horizontes de transformação que, até então, orientavam a canção brasileira.
Mas essa permanência não é passiva. O que se percebe é uma forma de resistência que não se constrói na negação do real, mas na capacidade de atravessá-lo. Ao dizer que sua alucinação é suportar o dia a dia, Belchior desloca o próprio sentido da palavra: não se trata de delírio ou fuga, mas de um modo de percepção intensificado, quase radical, daquilo que está dado. A alucinação, aqui, não afasta da realidade – ela a torna mais presente. E talvez seja por isso que a canção não se organiza em torno de uma imagem única, mas se abre aos poucos, verso após verso, como se cada passagem acrescentasse uma nova camada a essa experiência que não se resolve – algo que já se percebe em “A minha alucinação é suportar o dia a dia / E meu delírio é a experiência com coisas reais”. Não é apenas alguém que observa a cidade: é alguém que se forma dentro dela, no choque com seus ritmos, suas exigências e suas indiferenças: “Um preto, um pobre, um estudante, uma mulher sozinha / Blue jeans e motocicletas, pessoas cinzas normais / Garotas dentro da noite, revólver, cheira a cachorro / Os humilhados do parque com os seus jornais / Carneiros, mesa, trabalho, meu corpo que cai do oitavo andar / E a solidão das pessoas dessas capitais / A violência da noite, o movimento do tráfego / Um rapaz delicado e alegre que canta e requebra, é demais / Cravos, espinhas no rosto, rock, hot dog, play it cool, baby / Doze jovens coloridos, dois policiais”.
Nos versos “Mas eu não estou interessado em nenhuma teoria / Em nenhuma fantasia, nem no algo mais / Longe, o profeta do terror que a Laranja Mecânica anuncia / Amar e mudar as coisas me interessa mais”, a menção a Laranja Mecânica aparece como um índice preciso do tipo de mundo que essa canção apresenta. O filme de Kubrick, de 1971, com sua violência estilizada e seu experimento social levado ao limite, não surge ali como citação gratuita, mas como parte do imaginário que forma esse sujeito – alguém que não apenas consome referências, mas é atravessado por elas. Ao trazer essa imagem para dentro da canção, Belchior não somente amplia o campo da sua narrativa urbana, mas também o tensiona, inserindo nessa experiência cotidiana um elemento de estranhamento que impede qualquer leitura acomodada. Não se trata, portanto, de reconhecer a referência (referência que, por si só, já carrega um peso cultural difícil de ignorar), mas de perceber o que ela faz ali: ela desloca, desestabiliza e expõe, mais uma vez, que essa “alucinação” não é fuga – é uma maneira mais aguda de permanecer dentro da realidade. É nesse ponto que a escuta do disco, cinquenta anos depois, impõe uma escolha. Segui-lo faixa a faixa seria possível – e até justificável, dada a força individual de algumas canções que, com o tempo, se tornaram marcos incontornáveis da música brasileira. Além disso, é impossível para mim, como ouvinte que gasta horas decifrando encartes, letras, sons, conexões, não me render à fluidez absoluta deste disco.
Ouvir Alucinação é um ritual e, como todo bom LP ritualístico, não admito pular faixas. Mas, ao trazê-lo para esta seção de ‘Datas Especiais’, que desde o ano passado tem me dado muito prazer de contribuir, precisei silenciar o fã por um momento para tentar entender por que essas canções ainda nos dizem tanto. E a resposta, percebi, não está no conforto da escuta que tenho com esse álbum, mas no atrito dessa caminhada que Belchior faz pela cidade grande. Por isso, cometerei a heresia de não comentar os clássicos absolutos dele – como “Apenas um Rapaz Latino-Americano” e “Como Nossos Pais”, por exemplo, e mergulharei diretamente naquela que considero a obra-prima definitiva deste disco. Se “Alucinação” é um tratado sobre o desterro, “Fotografia 3 x 4” é o seu capítulo mais cortante. É aqui que o rapaz latino-americano deixa de ser um arquétipo para se tornar um personagem de carne, osso e cicatrizes, vivendo uma espécie de Vidas Secas deslocado para o espaço urbano sob as luzes frias de São Paulo. É uma canção que se despoja de qualquer conforto melódico para nos entregar o relato visceral de um migrante, e é nela que a produção de Mazzola e a instrumentação dos craques Antenor Gandra (o Gnecco, guitarra e viola), José Roberto Bertrami (piano e sintetizador, além de responsável pelos arranjos do disco), Paulo César Barros (baixo), Ariovaldo Contesini (percussão) e Pedrinho Batera (o sobrenome diz tudo) melhor emolduram a geografia da solidão de quem troca o sol do Norte pelo asfalto cinza da metrópole.
Se em Vidas Secas o silêncio de Fabiano era o sintoma de sua exclusão, em “Fotografia 3 x 4” Belchior traz mais uma de suas narrativas inspirada nas letras de Bob Dylan, somadas à influência do pernambucano João Cabral de Melo Neto (que é nítida, especialmente, em “A Palo Seco”, título de um de seus poemas), propondo uma arte sem adornos, seca e dura como o chão gretado dos rios secos do sertão nordestino, que prefere o confronto com o real à fuga lírica. O narrador aqui não é o retirante clássico da fala truncada do regionalismo do alagoano Graciliano Ramos; ele é o migrante que dominou o código para abordar a própria dor com a precisão literária. Quando ele canta que “o sol não é tão bonito para quem vem do Norte”, ele traz a dor do desgarrado em uma cidade que não o identifica como um dos seus. A força arrebatadora desta obra-prima reside, justamente, em um contraste comovente: enquanto a letra expõe a crueza do jovem que desce do Norte para enfrentar a indiferença da cidade grande, a música caminha em uma direção oposta, banhada por uma profunda melancolia, com a tristeza da saudade que remete diretamente às origens do artista. É como se o arranjo oferecesse o acalanto e o pertencimento com um lirismo profundamente nordestino e saudosista que o asfalto e o preconceito das capitais dos versos insistem em negar ao personagem.
Nesse cenário, a letra revela um Belchior que remete à tradição para confrontar o presente. Há um diálogo melancólico implícito com a poesia de Fernando Pessoa (poeta português marcado pelo sentimento de desenraizamento) intensifica o tom nostálgico e reflexivo da música, já expresso no início marcante: “Eu me lembro muito bem do dia que eu cheguei / Jovem que desce do Norte pra cidade grande / Os pés cansados e feridos de andar légua tirana / De lágrimas nos olhos de ler o Pessoa / E de ver o verde da cana”. É o sentimento de despersonalização: onde Pessoa via o vácuo da existência, Belchior vê a exclusão do migrante que, para o sistema, é reduzido a um registro estático na fotografia 3×4 do documento de identidade. “Fotografia 3×4” é, portanto, a descrição do paradigma urbano do ponto de vista da chegada do migrante nordestino diante do difícil cenário que tem pela frente. Ainda que reflita algo compartilhado por praticamente todos os nordestinos que vieram (nos versos “A minha história é talvez, é talvez igual à tua / Jovem que desceu do norte, que no sul viveu na rua / E que ficou desnorteado / Como é comum no seu tempo / E que ficou desapontado / Como é comum no seu tempo” e no verso “eu sou como você”, repetido diversas vezes ao término da letra), estimulados pelo Milagre Econômico Brasileiro (especialmente no governo Médici), tentar a sorte na cidade grande, quando menciona São Paulo e Rio de Janeiro e as dificuldades enfrentadas, como não ter onde morar, passar frio ou ter que viver na rua, fica claro que fala de si mesmo: “São Paulo violento, corre o rio que me engana / Copacabana, Zona Norte / E os cabarés da Lapa onde eu morei”. Quando faz a referência a Caetano Veloso, em “Desses casos de família e de dinheiro eu nunca entendi bem / Veloso, o Sol não é tão bonito pra quem vem do norte e vai / viver na rua”, contrapõe-se ao sol várias vezes mencionado em “Alegria, Alegria” (1968).
Se há algo que esse percurso deixa claro é que Alucinação não se sustenta apenas pela força das canções, mas também pelas condições concretas que permitiram que elas chegassem a esse formato. E, nesse sentido, o papel de Marco Mazzola é decisivo. Mazzola, à época com pouco mais de 20 anos, já era um nome de referência dentro da Phonogram (que depois se tornaria PolyGram), atuando como engenheiro de som, produtor e diretor artístico. Entre discos históricos associados à sua atuação até 1976 aparecem Krig-Há, Bandolo! e Novo Aeon (Raul Seixas), Atrás do Porto Tem Uma Cidade (Rita Lee & Tutti Frutti), Falso Brilhante (Elis Regina), África Brasil (Jorge Ben) e o próprio Alucinação. Ao longo de sua carreira, também foi responsável por grandes discos de Gal Costa, João Bosco, Milton Nascimento, Gilberto Gil, Chico Buarque, Simone e Djavan. Foi ele quem, ao ouvir em fita cassete as músicas de Belchior na casa de Elis Regina, quando estavam escolhendo o repertório do show de mesmo nome, percebeu ali um projeto que merecia ser levado adiante dentro da Phonogram, pelo selo Philips. A aposta não tinha nada de automática: Belchior ainda estava à margem da indústria, e o próprio relato do produtor inclui o dado de que o compositor não tinha dinheiro sequer para viajar para o Rio e encontrá-lo. Mazzola, então, não apenas acreditou no artista como criou as condições para que o disco existisse – inclusive, o próprio Mazzola já afirmou em seu podcast que “foi uma ‘saga’ até localizar e trazer Belchior para o projeto”.
Mazzola reuniu um time de craques de estúdio para formar a banda que gravaria o álbum (assumindo diretamente essa articulação e comunicando posteriormente ao Belchior), conduziu a produção e assinou a mixagem. Ao lado dos arranjos de Bertrami, organizou um som em que a voz de Belchior pudesse permanecer frontal, sem polimento excessivo e sem diluição de suas marcas mais particulares. É por isso que, cinquenta anos depois, Alucinação soa com essa mesma força: não apenas porque havia um grande compositor escrevendo aquelas canções, mas porque houve também quem soubesse ouvi-las, apostar nelas e transformá-las em disco.
Track list
1. Apenas Um Rapaz Latino-Americano
2. Velha Roupa Colorida
3.Como Nossos Pais
4. Sujeito De Sorte
5.Como O Diabo Gosta
6. Alucinação
7. Não Leve Flores
8. A Palo Seco
9.Fotografia 3×4
10. Antes Do Fim
